Casa de muñecas; mujeres interpretando la feminidad


Casa de muñecas
Mujeres interpretando la feminidad

Autor: Elizabeth Morales Herrera
15 de Noviembre de 2016

Abstract
La mujer es un tema recurrente en la representación artística y ya desde la pintura al óleo del renacimiento se puede ver cómo se construye una idea bien definida -y diferenciada- de los roles de género aplicados al arte: mientras que el hombre representa la mujer es representada. Pero esa línea ha ido desapareciendo y cada vez más mujeres se aventuran a capturar e interpretar la "esencia de la feminidad"; poco a poco las mujeres nos ubicados no solo en el puesto de representada; sino de representadora y espectadora. 
A través de este artículo se establecen las diferencias (y deficiencias) de la forma en que, tanto hombres como mujeres, deciden representar la feminidad y gran parte del análisis centra la atención en la fotografía debido al carácter epistemológico que adquiere la técnica por su concepción de medio representador de verdades.

Conceptos clave: Otredad, feminidad, fotografía, empoderamiento, male gaze, sororidad, veracidad de la imagen.


Los hombres actúan y las mujeres aparecen 1

"Hay una clase de pintura europea al óleo cuyo tema principal y siempre recurrente son las mujeres. Esta clase es el 
desnudo. En los desnudos europeos encontramos algunos de los criterios y convenciones que han llevado a ver y juzgar a 
las mujeres como visiones." 2 

Pero, ¿qué significa para nosotras ser visiones? 

Berger afirma que presentes en la mujer hay dos elementos fundamentales la examinante y la examinada. La examinada es la propia mujer y la examinante una postura masculina que ella mantiene ante sí, y que se critica tal como (cree) lo haría un hombre. La mujer necesita contemplarse a sí misma de forma continua, para poder construirse (y reconstruirse) según el trato que esté buscando; requerimos constante aprobación porque pretendemos parecer algo, en cambio, los hombres simplemente son -y no necesitan legitimarse ante nosotras-. 
Siguiendo este arco argumental se plantea que ellos, a diferencia de nosotras, están determinados por sus acciones, en otras palabras: lo que hace define al hombre, en tanto que la forma de hacer define a la mujer; esta es probablemente la línea diferencial más radical entre las representaciones femeninas y masculinas, pues, mientras que al hombre se le valida por el hecho de ser hombre la mujer es cuestionada antes de juzgar si representa bien -o mal- el rol que desea. Es aquella diferencia de perspectiva la que nos lleva a ser sujetos pasivos antes que activos y nos reduce a representaciones visuales, o simplemente "visiones".
Al hablar de desnudo en la pintura al óleo podemos darnos cuenta de la otredad operante en los procesos de representación y contemplación. El hombre goza de la experiencia estética producto de la pintura y es a través de esta que posee al género femenino, lo contrasta con su persona y se construye como un ser distinto al que mira. Cabe acotar que Berger establece que la visión es posesión (metafórica); y que al ser muchas las similitudes (físicas) de la mujer retratada con la generalidad puede afirmarse que al ver a una nos miran a todas.
Por otro lado, un artefacto interesante hace aparición en más de una pintura al óleo del renacimiento: el espejo. Usualmente, el acto de mirarse al espejo es considerado como característico de la vanidad femenina; pero, verse a sí misma también puede entenderse como un pequeño acto de subversión, al contemplarse se posee; se construye una idea del género al que pertenece y de su propia persona. Mirarse es entenderse. La dualidad de examinante y examinada satisface su necesidad de hacerse y aprobarse. En resumidas cuentas por medio de estos breves destellos de autonomía la mujer encuentra un espacio para pensarse.

Fig. 01
Susana y los ancianos (detalle), Tintoretto. 1518- 1594

(Fe)male Gaze?

Ya desde la pintura renacentista las mujeres tenemos que conformarnos con mirarnos al ser miradas, y -lamentablemente- la situación no mejora con el pasar de los años. 
La crítica de cine Laura Mulvey acuña el término male gaze 3 y lo describe como el desarrollo de personajes femeninos entendidos desde un punto de vista masculino. La presencia femenina es indispensable en las narrativas, mas, en este tipo de representaciones la mujer importa por lo que provoca y no por lo que es; digamos que lo que de ella interesa es la forma en que hace sentir y actuar al protagonista masculino (y a los espectadores del mismo género) pero sus motivaciones y pensamientos no tienen la menor relevancia. La mujer está presente como mero estímulo, objeto del placer.

Fig. 02
Anouchka Alsif para "LUI" MAGAZINE por Terry Richardson. 
Ejemplo del male gaze y la mujer como objeto de placer.

Para el male gaze hacen falta tres perspectivas: 
• Fotógrafo, cineasta o autor
• Representados (personajes masculinos, y sus relaciones con los femeninos)
• Espectador
Evidentemente en estos tres puntos de vista el hombre se encuentra como centro, pero ¿qué pasa cuando las mujeres toman el control y producen obra cuyo tema es la feminidad? 
No es reciente el movimiento de empoderamiento femenino a partir de la producción, curaduría y distribución de obra artística; y bajo esta corriente surge el colectivo de artistas The Ardorous quienes busca generar un espacio seguro para la libre expresión de artistas jóvenes donde la creatividad y sororidad son la clave. 

Fig. 03
Entre las figuras pertenecientes al grupo podemos mencionar a Petra Collins, Arvida Byström, Sandy Kim, Harley Weir, Jeanette Hayes, Kristie Mulle y Tavi Gevinson. Al hacer un recorrido a través de la página del colectivo resulta obvia la estética imperante: "feminidad", pero no solo la parte agradable, si no un cuadro más abierto de lo que significa (para mujeres) ser mujer. Mezclados entre brillos y colores pastel descubrimos desnudos, lágrimas, vello púbico, sexualidad, masturbación, y sangre. Sin duda un panorama mucho más abierto que la visión reduccionista e hipersexuada del male gaze. 
Aunque con dificultad estas artistas se aproximan a la realidad de la "lucha diaria" de ser chicas. Resulta curioso que, a pesar de representar con mayor honestidad muchos aspectos de la cotidianidad y de tratarse de obras con las cuales (como mujer) puedes identificarte fácilmente, no nos integran en cuanto a las particularidades. En otras palabras, siguen regidas bajo los (estrictos) cánones de belleza occidental y muestran -casi en su totalidad- mujeres delgadas, altas, cisgénero; en su mayoría blancas. 
El tratamiento de las temáticas también es complicado. Cuando el vello se hace presente, por ejemplo, se muestra de forma moderada y solo en partes estratégicas del cuerpo según la carga de significado simbólico y la reacción esperada. Tal es el caso de las fotografías de la artista canadiense Petra Collins que muestran una diminuta línea de bikini sin depilar, pero las piernas sin un solo rastro de vello. 
Entonces lo importante ahora es preguntarnos si con este acercamiento a la feminidad -sin duda más fidedigno que el del male gaze- nos es suficiente.

Fig. 04
Petra Collins por Petra Collins (2013). 
Foto que ocasionó cerraran su cuenta de Instagram debido a la línea de bikini sin depilar; este acontecimiento detono la redacción de una carta que se publicaría en Oyster y The Huffington Post. La artista desarrolló, posteriormente, una serie fotográfica dedicada a las líneas de bikini que puede encontrarse en theardorous.com 

Mentiras bien contadas, verdades particulares

Entre la variedad de proyectos que pueden encontrarse bajo la firma del colectivo antes mencionado figuran: ilustraciones, collage; pero sobre todo, fotografías. Y es que desde su invención la fotografía se ha considerado como el medio por excelencia para capturar la verdad. Aunado a eso, el fácil acceso (de hoy en día) a la cámara fotográfica deja la oportunidad de "capturar realidades" al alcance de prácticamente cualquiera.

Fig. 05
Arvida Byström, autoretratos (2014)

Fig. 06      
Petra Collins, de la serie 24hr Psycho

"Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos
pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, Miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero
lo importante no es la mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve." 4 

Joan Fontcuberta nos explica las complicaciones de la fotografía debido a la asociación general: fotografía /registro mecánico del mundo real. Al ver una fotografía asumimos que lo que vemos en ella es verdadero, sin cuestionar la veracidad de la imagen por el medio en el que está documentada. Esto no sucede de la misma forma al mirar una pintura o un collage. Pero la fotografía no muestra verdades, de hecho miente y lo hace siempre, porque para hacer foto no solo se necesita una cámara sino -y más importante- un fotógrafo que elige el encuadre, la exposición, la composición y que manipula la información del mundo real para plasmarla en un momento inerte a su gusto. 
Lo importante entonces, continúa el autor, no es si la fotografía nos miente o no. Sino la forma en que lo hace ¿miente bien o miente mal?. 
Bajo esta nueva luz podemos afirmar que ni son verdaderas las representaciones de feminidad hechas por hombres, ni lo son las que producen las mujeres. La interpretación artística de los fotógrafos interviene, modifica lo que conocemos como verdadero. Además la subjetividad del espectador pone en juego otra buena parte de la credibilidad de la fotografía porque ninguna vive la feminidad de la misma forma y lo que puede identificarnos a unas tal vez no emocione a otras. 
Sin embargo, dejando en claro que hombres y mujeres mienten puedo aventurarme a afirmar que el male gaze mienten mal la feminidad, pues la reduce a un medio para tender puentes para el personaje principal (un hombre heterosexual) que puede estar o no presente en la imagen y -eso sí- siempre necesario como espectador. Y por su cuenta las artistas femeninas a las que aludo en este artículo se esfuerzan por comprender y representar a la mujer en mayor detalle y complejidad.
Referencias

  1. John Berger, Modos de ver, (Barcelona: Gustavo Gili, 2014) p. 55
  2. Ibídem 
  3. Mulvey, Laura, Visual pleasure and narrative cinema, (New York: Palgrave Macmillan, 2009) p. 14-30
  4. Joan Fontcuberta, El beso de Judas, (Barcelona: Gustavo Gili, 2015) p. 17

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